"Kunst ist nichts Mystisches, sie gehört zum Leben" Nathalie Du Pasquier

Text von Helena Strängberg Velardi. Fotos von Piotr Niepsuj.

Die gebürtige Französin Nathalie Du Pasquier war Anfang der 1980er Jahre junges Gründungsmitglied des Mailänder Memphis-Kollektivs. Von ihrem bahnbrechenden Debüt 1981 bis zur Auflösung der Gruppe im Jahr 1987 arbeitete Nathalie als Designerin und kreierte Textilien, Teppiche, Kunststofflaminate, Möbel und Objekte. Ihre Musterentwürfe - eine Fusion aus geometrischen und organischen Formen in starken Farbausbrüchen - spielten eine sichtbare Rolle bei der Definition dessen, was Memphis war.

1987 begann Nathalie mit der Malerei in Acryl, dann in Öl und wandte sich nach und nach vom Design ab, um sich ganz auf die Kunst zu konzentrieren. Im Laufe von drei Jahrzehnten hat sie Zeichnungen, Textilien, skulpturale Objekte und Gemälde geschaffen. Zu Anfang waren die Zeichnungen naiv. Später begann sie, Raum und Oberflächen malerisch darzustellen, formal weit entfernt von ihrem vorherigen Werk. Die Farben wechselten von den hellen, scharfen Tönen der früheren Zeichnungen und Muster zu einer weicheren, naturalistischeren Palette. Sie begann, Stillleben zu malen und stellte sorgfältig platzierte Objekte, Bücher, Geschirr und Keramik aus. Die Gemälde spielten mit den Wahrnehmungen von Oberfläche und Tiefe, ein mit Wasser gefülltes Glas verzerrte das Bild. 

Helena Strängberg Velardi setzte sich mit Nathalie in ihre hellen und luftigen Atelierräume im Zentrum Mailands, um über die Grenze zwischen Kunst und Design, die Anwendung der Memphis-Technik in der Zusammenarbeit und die menschliche Tätigkeit des Anordnens von Objekten zu sprechen.

FRÜHE JAHRE

Du bist in Bordeaux geboren und aufgewachsen, hast aber als junge Frau die Welt bereist und viel Zeit in Gabun und anderen Teilen Afrikas verbracht. Was hat dich hierher gebracht?

Das war reiner Zufall. Mein damaliger Freund und ich trafen ein paar Leute, die uns baten, ihnen zu helfen, ein Boot von Frankreich zu ihrem Haus in Gabun zu segeln. Ich war während der ganzen zwei Monaten seekrank und habe mir geschworen, nie wieder einen Fuß auf ein Segelboot zu setzen, aber es war trotzdem eine tolle Reise. Gabun war ganz anders als Frankreich, zumindest 1976. Ich fand es unglaublich interessant. Mein Leben hat sich in vor und nach der Reise geteilt. Ich ging nach Gabun statt zur Uni. Ich fühlte mich sehr erwachsen, dabei war ich wirklich jung.

Du hast eine Weile Kunst an der Ecole des Beaux Arts in Bordeaux studiert, bist aber nach drei Monaten gegangen. Warum?

Ich entschied mich für das Reisen und gegen die Universität, da ich keine Lust hatte zu studieren. Ich reiste und arbeitete, um weiter reisen zu können. Ich hatte sehr wenig Gepäck und keine Kamera. Ich habe immer beobachtet, und bestimmte Dinge haben sich wirklich in mein Gedächtnis eingebrannt. Am Ende war es wie der Besuch einer Schule mit Unterricht in Ästhetik und Menschlichkeit. Frankreich ist sehr akademisch: die Menschen vertrauen der Schule und tun die Dinge auf eine bestimmte Weise, aber das passte einfach nicht zu meinem Temperament.

Du bist sehr viel gereist und hast dich schließlich in Mailand niedergelassen. Bist du immer noch gerne unterwegs oder bleibst du lieber hier?

Wenn ich irgendwo Arbeit habe, gehe ich dorthin und genieße es. Ansonsten bin ich glücklich, wenn ich bleiben kann, wo ich bin.

"Den meisten Spaß habe ich in meinem Studio."

Wie bist du in Mailand gelandet?

Ich ging 1979 nach Mailand, nach einem Aufenthalt in Rom, wo ich als Au Pair gearbeitet hatte und nun weg wollte. Ich mochte Mailand sehr. Es schien sehr östlich; es sah aus wie meine Vorstellung von Österreich, auch wenn das nicht wirklich stimmt. Sehr bald stieß ich auf Martine Bedin, die ich als sehr junges Mädchen in Bordeaux kennen gelernt hatte und die bereits in der Design-/Architekturwelt tätig war. Martine lud mich ein paar Tage später zu einer Party ein, wo ich ihren Freunden vorgestellt wurde, und dort traf ich George Sowden und viele andere Leute, mit denen ich seitdem verbunden bin. Die ganze Gruppe, die später das Memphis-Kollektiv werden sollte, war da, praktisch jeder aus Mailand war da. George war derjenige, der mir vorschlug, nach meinen Zeichnungen Textilien zu entwickeln.

Wenn du auf die Memphis-Jahre zurückblickst, was haben sie dir bedeutet?

Wir alle bei Memphis wollten sehen, wie Möbelstücke produziert werden, also wurden im Laufe des Jahres alle möglichen Möbelprojekte vorgeschlagen.

"Ich konnte durch Memphis sehen, wie meine Werke realisiert wurden. Ich musste nicht auf meine Träume verzichten und konnte Materialien und Farben mischen, Spezialtextilien bedrucken und limitierte Auflagen von Kunststofflaminaten herstellen."

Von 1981 bis 1987, von der ersten bis zur letzten Ausstellung, zeigte ich einige meiner Arbeiten innerhalb der Memphis-Gruppenausstellungen. Es waren Arbeiten, die von jedem von uns individuell vorbereitet und von uns allen kollegial ausgewählt wurden, in endlosen und manchmal sehr verrückten Treffen und nach ernsthaften Diskussionen in einer Trattoria. In diesen sieben Jahren hat mich diese Art zu entwerfen dazu gebracht, mich selbst als Designer zu sehen. Später wurde mir klar, dass das nicht der normale Weg war. Es gab nie Kunden in unseren Meetings - sie waren nie beteiligt oder wurden erwähnt. Ich habe die Memphis-Technik - bei der es darum geht, nicht an den Kunden zu denken - bei den meisten meiner Projekte angewendet, aber nicht immer erfolgreich.

Wenn man sich ein paar Textilien ansieht, die du in den Memphis-Jahren entworfen hast, erinnern sie mich an den Blick durch ein Mikroskop. Beeinflusst Biologie oder die Natur deine Arbeit?

In einigen meiner frühen Muster konnte man biologische Strukturen erkennen. Ich kann nicht sagen, dass die Biologie einen Einfluss auf meine Arbeit hat. Anfang der 80er Jahre entdeckte ich durch mein Interesse am Design Vieles. Ich schaute mich um und folgte meinen eigenen Neigungen. Ich schaute, was zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts in Europa geschehen war, die Wiener Werkstätte, William Morris, Kolo Moser, die Erfindung der modernen Formen mit dem frühen Bauhaus, das Handwerk als Technologie.

Wie sind Sie von der Gestaltung textiler Muster zur Malerei gekommen?

Ende der 70er Jahre begann ich, eher zufällig Textilien zu entwerfen, dank Georges Rat und Vorbild. Bald darauf konnte ich davon leben. George verwendete einige meiner Entwürfe für seine Projekte für die erste Memphis-Ausstellung. Ein Jahr lang habe ich morgens entworfen und nachmittags gemalt, und dann habe ich verstanden, dass ich mich entscheiden musste. 1986 entschied ich mich zunächst, mich auf meine Bilder zu konzentrieren.

KUNST

Ziehst du eine Trennlinie zwischen Kunst und Design?

Damals habe ich zwischen den beiden Aktivitäten eine Trennlinie gezogen, auch weil ich begonnen hatte, Ölfarben zu verwenden. Der Medienwechsel bedeutete eine Veränderung in allem. Ich wollte Malerin sein. Jetzt bin ich mir nicht mehr sicher, ob es so wichtig ist, aber damals war es wichtig für mich, mich auf diese neue Tätigkeit zu konzentrieren und nicht mehr als Designerin zu arbeiten.

Wie siehst du die Kunstszene heute?

Was mich an der Kunstwelt langweilt, ist der Mythos, dass Kunst so wertvoll ist und so teuer sein sollte. Kunst ist einfach das, was man tut. Im Endeffekt ist es nicht weniger wert, ein Muster oder einen Teppich herzustellen als ein Gemälde. Kunst ist nichts Mythisches. Sie gehört zum Leben. Die Dinge sollten nicht kompliziert und teuer sein.

Zeichnungen und Gemälde sind vielleicht deine bekanntesten Werke, aber ich weiß, dass du auch mit anderen, dreidimensionaleren Methoden arbeitest. Kannst du mir mehr über einige dieser Projekte erzählen?

Alle meine Stilllebenbilder sind nach einem vor mir aufgebauten Set gemalt. Einige Modelle sind kleine Konstruktionen, die ich gebaut habe. Nach und nach sah ich einige dieser Konstruktionen nicht mehr nur als Modelle, die ich dann recyceln oder zerstören würde, sondern auch als Dinge, die ich gerne behalten würde. So fing alles an. Beim Malen ging es für mich immer darum, etwas darzustellen. Ich begann, Sets zu arrangieren, die aus Objekten bestehen. Die Objekte konnten abstrakt sein, aber ich habe sie in Malerei dargestellt. Meine Arbeit war in zwei Teile gegliedert, wobei ich erst das Set baute und dann malte.

In dem Gemälde von Jasper Morrisons Raami-Kollektion für Iittala sind die Gläser, die Karaffe, die Teetasse und die Schale sauber angeordnet, wirken aber voller Leben. Frische Aprikosen und riesige Paprikaschoten krönen einen Stapel Schalen. Könnte diese Anordnung so in deiner Küche zu finden sein?

Dinge zu arrangieren bedeutet nicht, ihnen das Leben zu nehmen. Im Gemälde der Raami-Sammlung ist die Anordnung sehr einfach. Dies hätte in jedem Schrank, in jedem Haus, auch in meinem sein können. Das Anordnen von Objekten ist eine menschliche Tätigkeit.

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Wie bist du mit der Bemalung der Stücke in der Raami-Sammlung umgegangen? 

Wir haben uns mit Jasper entschieden, dass wir so viele Objekte wie möglich in einem quadratischen Format platzieren wollten, also brauchten wir zwei Ebenen. Ich installierte ein Bücherregal aus meinem Studio und positionierte Jaspers Objekte darauf. Die Komposition wirkte etwas farblos, also habe ich Paprika und Aprikosen dazu getan, da es Sommer war.

In deiner Arbeit gibt es ein immer wiederkehrendes Thema von Alltagsgegenständen, insbesondere von Geschirr. Wie sind Gläser, Tassen, Vasen und Küchenutensilien in deine Kunst eingeflossen?

Ich denke, das Einfachste ist, das zu nutzen, was im Studio verfügbar ist. Ich interessiere mich für die Beziehungen zwischen den Dingen, und der häusliche Bereich der Objekte ist riesig und unprätentiös.

Wie viel ist zufällig und wie viel ist geplant, wenn es um deine Stillleben-Arrangements geht?

Der erste Teil der Arbeit ist die Einrichtung des Sets. Das Bild entsteht durch den Blick auf das, was vor mir liegt, also eine sehr traditionelle Art der Malerei. In diesem Sinne könnte man sagen, dass das Bild geplant ist.

Ist die Komposition ein wichtiger Bestandteil deiner Arbeit?

Ich mag es, Dinge zu arrangieren, es ist Teil meiner Persönlichkeit. Dabei geht es um Harmonie, und alles erfolgt intuitiv, ich denke nicht darüber nach. Dasselbe gilt für die Farben.

Vor kurzem habe ich das brillante Buch "Arranging Things" von Leonard Koren nochmals gelesen, das mit deinen Bildern illustriert ist. Koren impliziert, dass die von dir dargestellten Objekte zufällig ausgewählt erscheinen können. Ist das einzelne Objekt, das du malst, für sich genommen wichtig oder ist es nur ein kleiner Teil eines Ganzen? Hat das Glas eine Bedeutung an sich oder könnte es einfach durch einen zylindrischen Gegenstand ersetzt werden?

Ich interessiere mich für Objekte, für vom Menschen geschaffene Dinge, dafür, wie das Licht sie berührt, für ihre Schatten, für die Darstellung der Transparenz und der Reflexion. Es gäbe keinen Grund, das zu ändern. Wenn ich mich entscheide, einfache Formen zu malen, die keine häuslichen, erkennbaren Elemente sind, ist es eine Entscheidung von Anfang an. Ich würde sie genauso präzise darstellen wie die anderen Objekte.

In einem weiteren Abschnitt von "Arranging Things" schreibt Koren, dass "(die) Anordnung der Dinge nicht nur ein ästhetischer Ausdruck, sondern ein kommunikativer Akt ist". Koren sagt im Wesentlichen, dass die Anordnung selbst die Bedeutung überträgt. Wie siehst du das?

Ich habe keine Botschaft, die ich mit meinen Bildern kommunizieren will, ich bin keine Philosophin. Aber eine der Ideen von Memphis war, dass Design Kommunikation ist. Wir waren in die Postmoderne eingetreten, die Form musste nicht mehr der Funktion folgen.

Welche Rolle spielt Schönheit in deinem Design?

Natürlich sind Schönheit und Harmonie Dinge, die ich anstrebe, aber diese können nicht geplant werden, sie passieren oder eben nicht. Es müssen keine Regeln befolgt werden.

Viele deiner Bilder haben unglaublich starke Farben, aber manchmal werden die Nuancen abgeschwächt. Welche Bedeutung hat die Farbe in deiner Arbeit?

"Farbe ist wichtig, aber sie wird intuitiv eingesetzt, nicht als angewandte Wissenschaft!"